چندی پیش چهار موسیقیدان متفکر اتریشی یعنی رنالد دپه، پترآبلینگر، گئورگ نوس بامر و کلاوس لانگ در خانه هنرمندان ایران حضور پیدا کردند و در زمینه موسیقی مدرن کارگاه و نشست برگزار کردند.این نشست نه تنها استقبال رسانه‌ها را در پی نداشت بلکه در بعضی موارد با انتقاد شدید آنها هم روبرو شد.
اما از آنجا که این هنرمندان از موسیقیدانان تاثیرگذار این حوزه مطرح می‌شوند، بد نیست که از زبان یک کارشناس موسیقی مدرن، این هنرمندان را بهتر بشناسیم.
«هنگامی که هنر مدرن و به ویژه موسیقی مدرن ظهور پیدا کرد از صفات آن، ایجاد فاصله از موسیقی قدیم و روش انتزاع در ترکیب و تصنیف اصوات بود. موسیقیدانان مدرنیست در اجزاء موسیقی ورود یافتند و قواعد نهاده شده را شکستند و جنسی از موسیقی که یادآور صداهای تکنولوژیک، استنباط‌های غیرمتعارف از صدا و جستجوی زاویه‌های سوبژکتیو بود، را پدید آوردند که روش آنان اغلب مبتنی بر خودبنیادی صرف بود.
موسیقیدانان پست مدرن این رویکرد موسیقیدانان مدرن را مورد پرسش قرار دادند و با گوشه چشمی به موسیقی قدیم، تلفیقی از موسیقی مدرن با بی‌تعصبی به «الزام مدرن بودن» صرف را به وجود آوردند. همچنین تصادف در جهت وقوع موسیقی آنان مورد توجه قرار گرفت و وهم موسیقی مدرن با طنزی خاص آمیخت اما تکیه بر امر تصادف در آهنگسازی به شیوه پست مدرن از وجهه نظر فلسفی قرابت با یکی از پرسش‌های مهم چگونگی تکوین هستی داشت که از ادوار قدیم در اذهان فلاسفه بطور مدام مطرح بود.
از سال‌های ۱۹۵۰ میلادی به مرور زمان موسیقیدانان مدرنی پیدا شدند که با نگاه انسان‌دوستانه و طبیعت‌گرا به روش تکوین آیین‌های موسیقی بازجست نمودند. آنان آگاهانه پس از اخذ مدارک آکادمیک و درک قواعد موسیقی مدرن شیوه پرسشگری را در تصنیف آثار خود پیش گرفتند و شاید نام «آهنگسازان ترانس مدرن» برای آنان مناسب‌تر باشد.
«جان کیج» در قطعه «چهاردقیقه و سی و سه ثانیه سکوت» ساحت زمان را در جوهره خود بدون هیچ تعلق شنیداری، به نمایش می‌گذارد و می‌خواهد حقیقت سکوت را که امری باطنی است، در برابر کثرت اصوات قرار دهد.
ما در چهار دقیقه و سی و سه ثانیه سکوت، زمان را به اعتبار زمان ادارک می‌کنیم. جان کیج با پرسش از ماهیت سکوت و نسبت آن با زمان از قواعد موسیقی مدرن عبور کرد.
وی هم چنین مکان‌مندی اصوات و نارسا بودن تعریف سنتی از زمان را نشان داد. گویی زمان حقیقی در ساحت تهی‌بودگی مستور است و الحان آیینی به طرزی رمز آمیز نفوذ در مستوری زمان دارند و حضور نسبت ذکر و مانترا در آنها از همین روی است.
این زمان یا در سخن درست‌تر این «بی زمانی» همان است که موسیقی مدرن نفی‌اش می‌کند و آهنگسازان ترانس مدرن از کشف آن ذوق زده‌اند.
«اشتوکهاوزن» آهنگساز برجسته آلمانی به مانتراها و ذکرهای ادیان رجوع کرد. او پنجاه و دو اسم مقدس را با اجرای شش خواننده به گونه ذکر و تکرار با نام «اشتمونگ» تصنیف کرد. بسیاری از آهنگسازان بعد از مدرن این نحو توجه به اصوات را پیش گرفتند.
در میان آنها چهار موسیقیدان دعوت شده به خانه هنرمندان ایران از جهت نگاه شهودی به موسیقی بعد از مدرن حائز اهمیت‌اند. گاه به درستی نمی‌توان میان روش آنها و روش آیینی مرزی قائل شد اگرچه گرایش‌های سوبژکتیو در آثار آنان هنوز به گوش می‌رسد و این طبیعت بشر ساکن دوره معاصر است. نکته اساسی جهت‌گیری شهودی این دسته از موسیقی‌دانان است.
«پترآبلینگر» یک قدم جلوتر از گذشتگان خود سعی دارد، گوش مردم معاصر جهان را به شنیدن صداهای طبیعت مانند درختان، باران، خاک، باد و انسان متذکر سازد.
او با حذف تمام پیشداوری‌ها خود، از نو دست به تجربه شنیداری می‌زند و از این جهت تجربه‌ای نوین را در حوزه شنیدار پیشروی مخاطبان می‌گذارد.
پترآبلینگر با رجوع به معرفت شنیداری اصیل آدمی و اصواتی که در آیین‌های گذشتگان وجود داشت و بازسازی آنها و حتی رجوع به نحو شنیدار اصیل «انسان اول» نوعی ازروش شنیداری متکی به آیین‌مداری را معرفی می‌کند.
یکی از قطعات که در کارگاه او در ایران و در خانه هنرمندان به نمایش درآمد، اپرا برای درختان است. وی طی چندین سال به کاشتن چند درخت مبادرت می‌ورزد، بعد از گذر زمان اقدام به ضبط صداهای آنها در جریان وزش باد و دیگر تحولات طبیعی می‌کند.
این موسیقی عاری از سازهای کلاسیک یا شناخته شده است؛ وی موسیقی خود را به طور مستقیم و در نسبتی حضوری از محضر طبیعت اخذ می‌کند.
«گئورگ نوس بامر» نیز با ترک صحنه و رپرتوارهای معین و با نگاه عمیق به طبیعت صداهای خود را می‌آراید.
قطعه معروف او با اقتباس از سلسله جبال آلپ مجموعه‌ای از دیاپازون‌هاست که هر دیاپازون به تمثیل صدای یکی از کوه‌های این سلسله جبال طراحی می‌شود.
این چیدمان اصوات با نگاهی دقیق به موقعیت جغرافیایی هر یک از کوه‌ها و تطبیق آن با جایگاه دیاپازون‌ها صورت می‌پذیرد.
مردم می‌توانند هر یک از دیاپازون‌ها را که نام کوه‌ها بر آن حک شده ببیند و آن را در صورت تمایل به صدا درآورند. اثر تمثیلی از موسیقی مدرن با ویژگی گذر از مدرنیسم است.
کار دیگر او تمثیل و تشبیه صفحه پیانو به نقشه افریقاست. او اشیایی هم چون خاک ، شن، صدف و … را بر روی پیانو می‌ریزد تا از لابه لای سیم‌ها و کلاویه‌ها بار دیگر نقشه قاره افریقا بر زمین نقش بندد. صدای برخورد خاک و شن و صدف به پیانو تشابهی از حرکت و صیرورت مواد طبیعی جهان است که یک قاره را می‌سازد.
این قطعه ادای احترام به میراث بشری در قاره افریقاست و نیز تعصب به حقیقت اصوات در ادوار باستان را با رویکرد گذر از مدرنیسم نشان می دهد.
«کلاوس لانگ» با طرح پرسش‌های متعدد سمت و سوی آهنگسازی خود را با معارف مشرق‌زمینی پیوند می‌دهد.
او صدا در موسیقی را یک کالا نمی‌داند که باید مصرف شود. رجوع او به امر صدا با تعریف زمان به مثابه مبدأ صیرورت همان استنباطی است که انسان آیینی از وقوع صدا دارد.
کلاوس لانگ با دانش کافی از مشخصات فیزیک صدا صورت اصوات را با دلیل حضور اصوات در جان آدمی جمع می‌زند. مثال او در باب تقلید قبیله‌ای آیینی از رفتارهای آدم‌های ساکن یک ارتش مدرن که هلیکوپترها برای آنها آذوقه می‌آورند، زمینه‌های توجه او به اصوات آیینی را هویدا می‌سازد.
بومیان ساکن جزیره در ازای تقلید از هم نوعان مدرن خود توقع دارند، هلیکوپترها برای آنان نیز ره آوردی بیاورند… اما چنین نمی شود.
تأویل کلاوس لانگ از این رفتار بومیان وضعیت بشر را در دو دوره متباین قدیم و جدید مورد پرسش قرار می‌دهد. توجه به منش آیینی که به اعتبار نسبت انسان با طبیعت است و طبیعت همواره رهاوردهای خود را در درون خود به بخشی از خود در کسوت انسان یا دیگر موجودات عطا می‌کرد.
بومیان پروسه قطع نسبت انسان با طبیعت را طی نکرده‌اند و هنوز چشم به جادوی طبیعت دارند. کلاوس لانگ با رخنه به معنی تفکر آیینی و نشان دادن آن در وضعیتی متناقض در تباین با مفهوم مدرنیته، مبادی تفکر خود نسبت به اصوات را با نگاهی تأویلی ارائه می‌دهد.
«رنالد دپه» دیگر موسیقیدان معاصر اروپایی در باب نسبت میان معرفت دیداری و شنیداری طرح مسئله می‌کند. وی مکان موسیقی را باز می‌کند تا زمان و موضوع نیز وسعت یابد.
انتقال ذهن آهنگساز و تسلط رهبر ارکستر متواضعانه به نوازندگان اهدا می‌شود و نیز نسبت میان دیدار و شنیدار فرای از نگارش موسیقایی در جستجوی نوعی بی‌واسطگی است.
وی «جزء بینی» در تألیف موسیقی را کنار می‌گذارد و «کُلّیِ معماگونه» را جایگزین می‌کند.
رنالد دپه در جستجوی کشف اصواتی است که در جان نوازندگان حیات پنهان دارد. لحظه وقوع موسیقی وی با واسطه جمعی از نوازندگان، قیام ظهوری اصوات است. اگر قیام ظهوری را اگزیستنس بدانیم، رنالد دپه می‌گوید: موسیقی من اگزیستنس اصوات است.»